1、 由于春联只能在节日期间对门起到装饰作用，门上在一年中绝大部分时间里都是空白，所以出于文化发展的内在逻辑，在明代中期一段很短的时间内，传统的“门文化”就发展出了由竹木等材料镌刻对偶语句，适用于第宅、官署、祠庙以及园林中的亭台楼阁等各式建筑，可以长期悬挂的楹联形式，从而把“祈福迎祥”的功能进一步上升为“抒情达意”的功能。
2、“好”则“纳之”，“不好”则“弃之”，不然，老祖宗会撬开棺材板出来吐槽，一帮不长进的家伙，整天只会吵架，不好好去干实事。(楹联和对联的区别)。
3、集句联：全用古人诗中的现成句子组成的对联。
4、 在许多时候，排比对往往也同时是不等对。我们再看看下面这一副题福建漳州南山寺联：
5、对偶联：言对、事对、正对、反对、工对、宽对、流水对、回文对、顶针对。
6、 对仗这个词和含义起源于古代的仪仗，皇家和达官贵人出行、祭祀等活动都可以见到的，出场时左右两两对称，所以叫对仗。文学上的对仗是一种形成文字整齐美的修辞手法，也是构成格律形式、呈现格律气氛的重要因素。
7、同字必须用同字相对，是对联与律诗共同遵循的规则。但在一首律诗中，颔联的同字不能再在颈联中出现。对联却不同，同一个字，不仅可以在本边各句中反复出现，而且可以在上下联两边错位出现。最大的不同是，律诗绝对不允许同一个字处于对仗上下句的同一位置上，即不允许同位重字。在对联中，却允许带有衬字性质的虚词同位重字，诸如之、乎、也、者、矣、焉、哉之类。如弥勒佛联：“大肚能容，容天下难容之事；开口便笑，笑世间可笑之人。”“之”字就是虚词同位重字。还有更宽者，在某种特定情况下，甚至允许实词同位重字，如在皖南事变中牺牲的新四军政治部主任袁国平《自题》联：“读书不忘救国；救国不忘读书。”“不忘”就是实词同位重字。
8、(白居易《春送卢秀才下第游太原谒严尚书》)
9、 清代李渔曾独创有两种颇具个性化的联板，一是用木板裁为蕉叶形状的“蕉叶联”，一是用竹子制作的“此君联”。《闲情偶寄》介绍“此君联”时说：“截竹一筒，剖而为外去其青，内铲其节，磨之极光，务使如镜，然后书以联句，令名手镌之，掺以石青或石绿，即墨字亦可。以云乎雅，则未有雅于此者；以云乎俭，亦未有俭于此者。不宁惟是，从来柱上加联，非板不可，柱圆板方，柱窄板阔，彼此抵牾，势难贴服，何如以圆合圆，纤毫不谬，有天机凑泊之妙乎？”由此来看，前述“抱柱联”的出现，应该也是受到了“此君联”的启发。
10、“联”(lián)字是个无声会意字，甲骨文写作或，从耳从糸，“耳”表示耳朵，“糸”表示丝线、丝绳。两形会意，“联”字本义为用丝绳将很多耳朵拴系起来。篆文重构写作，从耳从丝，“丝”表示丝绳。两形会意不变。“聨”(联)字描绘的可能是这样一幅画面：远古时代打猎后将猎物用绳子穿耳以方便拖拉，或给奴隶耳朵穿绳方便管制。故有拴系、连接、结合、成对等义，如联合、联结、联系、联络、联盟、联邦、联袂、联名、联想、联姻、联营、对联、上联、下联等。
11、 问题来了，为什么要区分“半”和“全”呢？
12、 对联文体的特点，我们可以用三个词汇来表达，即文学性、实用性和谐巧性。
13、 对联与教育有着密切的联系。首先是古代蒙学读物，如《笠翁对韵》和《声律启蒙》；然后是传统的“对课教学”，也即“对对子”。
14、☞ 格律与写作01讲解韵、韵脚、韵书、押韵
15、(清代状元书法对联)亦种奇花亦种菜-----状元科学家吴其濬及其楹联书法
16、格律诗，除排律外，无论是五绝七绝，还是五律七律，前者四句分别为20字和28字，后者八句分别为40字和56字，这就是所谓“首有定句，句有定字”。对联则“副无定句，句无定字”，句数、字数多少不拘，少则一字，多则上千言。这个篇幅长短、字数多少的不同，影响甚至决定着联和诗在创作自由度上的差别。一首格律诗，每句字数相等，排列整齐，句与句之间的平仄安排不是相对就是相粘，在词汇选择上限制较大。对联则不同，由于没有句数和字数的硬性规定，不仅在文字选择上具有较大的自由度，而且每边句与句之间一般也没有平仄相对相粘的限制，因而活动空间要大得多。
17、 我们开始分析一下诗词的对仗句，这里集中讨论异，因为同我们都基本了解了，就不用多花费时间。我们知道，对联的对仗句式，一定要严守前面提到的“四项基本原则”的。但诗词的对仗，却会因其体裁的特点，不一定要严格按照对联的“四项基本原则”句式，而在诗人有意无意之间，“创作”出独有的对仗句式来。
18、 这里在首字位置，同位相同的是“吴”字。下面的对句也是出自白居易的《忆江南》词：
19、上课地址：金星家园(锡师附小阳光校区正对面)
20、 很明显，这副对联的前分句是各自为对的。即上联的“有山”、“有水”与“有亭林”相对，而下联的“可咏”、“可觞”与“可丝竹”相对；其中的山、水、与亭林是邻对，咏、觞与丝竹也是邻对。后分句的“怀”是动词(用法同“怀孕”)，怀抱与映带用法一样；左右与古今都是自对。
21、 区分了字词的意义之后，安排到对应位置，即组成了对偶。这里所说的“整齐放入”，是指字词的长度对应，单字对单字，两字词对两字词，三字词对三字词。所谓“对应位置”，也有两个说法，一般是上下联之间的对应位置，这个是正常的安排；二是还有一种前后对偶的方式，称为“句内对”和“当句自对”，如武汉古琴台联：
22、 古法规定允许成对的(比如连绵字与同词性的词组相对)。
23、春联，又叫“春贴”、“门对”、“对联”，它以对仗工整、简洁精巧的文字描绘美好形象，抒发美好愿望，是中国特有的文学形式。对联的上下联字数不限，但必须相等。对联的两边都要互相对应。
24、使用时间不同：春联通常用于春节、元宵期间，其他时间是不会使用的。简单理解就是对联的用途更加的广泛，各种场合都可以使用。
25、 我们说任何一句话或是写任何一个对联句子，其中根据字词间停顿的长短，都可划分成一定的节奏。对联句子的节奏类型有四种：
26、 错综对又称“交错对”、“交互对”、“交股对”、“磋对”、“犄角对”，属古诗对仗宽对中的一种现象。对仗时字词位置不是同位相对，而是交错相对。在唐诗中，错综对多出现于律诗的首联。
27、见晚情如旧，交疏分已深，舞时歌处动人心。烟水数年魂梦，无处可追寻。
28、 反过来，对联是不能唱的。比如“宏富宽容宜室家”，谁能听出来这七个字都带宝盖？还有“二人土上坐”，您能听出这是拆字吗？当然不能，这些都是看出来的。
29、不由想起了春晚小岳岳的“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”的段子。平仄是其要求之但我想，楹联也如文章一样，最重要的是内容，若过于为平仄等规矩所束缚，岂不是“寻章摘句老雕虫”？
30、 诗的美感，主要是靠句子体现的。有人问：诗歌不是讲究“炼字”吗？是的，“炼字”讲究使用最恰当的词，主要指动词，像我们熟知的“僧敲月下门”和“春风又绿江南岸”。古人有“炼字不如炼句”之说，认为句子是诗的美感和魅力所在。比如“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”“春风不度玉门关”“万紫千红总是春”，虽然用字或词很普通，但整句把诗歌的意境表达了出来。
31、所有律诗包括排律在内，对仗的平仄匹配，实际上只有两种相对句式。以七律为例：一种是以仄仄平平仄仄平对平平仄仄平平仄；一种是以平平仄仄仄平平对仄仄平平平仄仄。由这种平仄交替所形成的句式称为律句，违者称为失律。对联，当然也讲究当句的平仄协调，但不完全同于律诗。对联的平仄句式，既可以是律句，也可以是非律句。一般认为，五言、七言等短联，采用律句较好。但总的讲，不必用律句来束缚对联的创作。因为，对联没有字数句数的限制，长短参差不齐，没有必要也不可能非得句句按律句安排。再说，对联具有不同于律诗的语言特点，既可以用诗的语言，也可以用散文语言，还可以用俗语、谚语、成语、既定语、口头语甚至俏皮话，它们不可能句句由律句组成。所以，对联平仄匹配句式，相较于律诗要灵活得多、丰富得多。
32、有为当踵武，学以践行，勤能补拙，喜文光辉岭表，不负江山不负时。
33、何日归家洗客袍。银字/笙调，心字/香烧。流光容易把人抛。红了/樱桃，绿了/芭蕉。
34、可以是四言，五言，六言，七言，八言，九言，十言，几十言。传统联语，大都不用标点符号。
35、走在大街上，随便找个人问楹联是什么，我敢肯定，不是每个人都知道。但你若问对联、对子是什么，百分之百每个人都知道。
36、 之所以强调“独立使用”，意在与其它的诗文中间出现的对偶句相区别，诗文中的对偶句只是诗文中所使用的修辞手法，而独立使用的对仗句才可能构成楹联文体。
37、据考证，以对仗句为主体的律诗，孕育脱胎于魏晋南北朝时期的乐府诗。乐府诗中，两汉时就有对仗句的萌芽，魏晋时对仗句逐渐增多，南北朝时对仗句开始成为主体。因此，可以得出律诗直接来源于南北朝时期对仗句的结论。对联，实质就是单独运用的对仗句。而“单独运用”的载体是丰富多彩的，贴于柱上谓“楹联”，书于门上谓“门联”，记于文中谓“文联”，谈于说笑谓“话联”，刻于石壁谓“岩联”，挂于客厅谓“堂联”等。谭嗣同在《石菊影庐笔识》中，记载了南北朝时期刘孝绰及其三妹刘令娴的两副对联：“闭门罢庆吊；高卧谢公卿。”“落花扫仍合；丛兰摘复生。”谭嗣同说：“此虽似诗，而语皆骈俪，又题于门，自以为联语之权舆矣。”“权舆”就是起始开端的意思。这也说明，对联同律诗一样源自于南北朝时期的对仗句，并不只是一种猜想。最起码说明，对联不是来源于律诗。